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这种能量之首就是演员和观众之间的默契。二者呼吸同样的空气，在同一个时间和空间里牵挂着舞台上同样的戏剧事件。有时候，他们之间的相互迷恋几乎是能触摸到的：观众的每一个反应——笑声、叹息声、掌声、喘气声或者鸦雀无声——都直接影响到每个演员的表演。现场戏剧演出——即使是自然主义戏剧——始终是舞台和观众席之间的双向交流。

现场戏剧在观众之间缔造的关系是它的第二个能量。观众独自或两三个人结伴来到剧场，很快就和陌生人一起融入了共同的经历：笑同样的笑话、同情同样的人物、了解同样的隐秘。电视剧不可能造成这种广义的共同反响，一则因为它的观众通常是个体的或小组的，再则，频繁的广告使观众不能全神贯注；这种反响也不能发生在电影院，因为观众基本上是单个地与银幕建立关系，（除非是集体包场）极少会做出集体的强烈反应，更不会鼓掌。与之相反，现场戏剧演出引发的是社会化的观众活动：人群差不多同时到达现场，他们在幕间休息时聊天攀谈，然后他们一起离开，兴致勃勃地谈论着刚看过的戏。而且，他们在看戏的过程中也相互沟通：听到别人也在笑也在鼓掌，笑声和掌声就变得更热烈。最后，只有现场演出才会出现的鼓掌喝彩，不仅是献给演员的，也是冲着观众自己来的，因为他们一起共同理解和欣赏了一场精彩的戏剧演出。那些有政治主题的戏剧，甚至能引起集体的政治行动。有一个突出的例子，大萧条时期上演的《等待老左》（Waiting for Lefty）将观众假设为工会成员；演出结束时，观众高呼“罢工！罢工！”显然，只有现场演出才会引发这样的反应。

所谓悲剧体验，说到底，离不开主人公的觉醒和他与命运的斗争，及其洗涤净化观众情感的效果；绝不可把悲剧的净化作用与悲伤和怜悯之类的感受混为一谈。因为悲剧既不是想让观众悲伤怜悯，也不是为了教他们多愁善感；悲剧要讲的是主人公如何以大无畏的人性力量去挑战更强大的、几乎是不可战胜的人生变数。虽然悲剧人物身上通常都有着这样或那样的缺点（事实上，古典戏剧理论尤其强调这一点，认为悲剧人物一定有性格瑕疵，或者至少是做事轻率的人），但是，他们在悲剧事件中始终是领头人，而不是献祭的牺牲。他们在剧情发展中起到领航的作用，随着情节展开，他们逐渐认清真相，将观众的情感和思索深深裹挟进来。

悲剧中的主角protagonist，（希腊文意指“剧情的载体”）与反角antagonist（希腊文是“剧情的阻力”），反向互补，构成悲剧的根本冲突和人物争斗。很多情况下，悲剧主角反抗的反面角色是一种超人类力量：神、鬼、命运，或是人类社会最严酷的现实。他们的反抗即使终将失败，也表现出理想主义的恢弘气势，因此这类悲剧主角也被称为英雄，或悲剧英雄。随着冲突刀光剑影进入激烈的交锋，悲剧英雄亦展示出了不凡的超人力量，将我们带入他们宏大的思想和行为。正因为如此，悲剧让我们找到了与神接近的纽带，将我们置于人生的巅峰。

所以，悲剧会让我们高尚，而不是让我们悲伤。我们崇敬的悲剧人物或许会倒下，但是他们一定是在英勇顽强地斗天地、斗鬼神、斗死亡之后才会倒下。跟随着悲剧英雄，观众似乎也站在了危难的悬崖边，只是那是剧中的危难，而不是我们生活中的危难，或者至少说，还未成为我们生活中的危难。而观看悲剧故事能让我们对将来有可能发生在我们自己身上的危机有所思考，并以此磨砺意志。

导演指导演员的方法是各种各样的，这方面个性比计划更说明问题。

一些导演是比较被动的，主要的作用是观察演员对角色的目的、行动、小动作做的决定，然后做出反应，调度完了就走人。相反地，有些雄辩多变的导演几近专制，他们对演员会哄骗、威吓、恳求、咆哮发怒，决定每个行动和人物的细节，把每次排练都变成表演班、团体治疗会议和宗教体验。两种方法都能产生戏剧的魔力，也都会绝对地失败，决定成败的关键因素是导演理念的内在力量和演员接受他的导演权威的意愿。

导演指导太少当然对演员无益，太多也会不好。被动导演的危险是不给演员足够的建设性建议反应，也不及时地肯定演员的表演。同样，极端积极的导演可能在热情的旋流里搞乱了演员自己的创造力，打击了他努力创造的有感觉的表演，使创作变成一种压迫下的迟钝。因为这些和其他的原因，大多数导演今天采取中立，在任务掌控和建议之间，这样既给演员指定导演的目的和有纪律的路径，又给他一个有创造性自由的气氛。

一出戏的节奏应该主要由它传送给观众的信息的质量和数量来决定，导演必须决定观众需要多少时间来吸收那些信息。当然，在一出闹剧里观众几乎不需要时间来合成信息，因此闹剧通常推进得很快，演员能发送多快信息就来得多快。然而一部心理剧就可以要求更慢的节奏来传送更深的对人物和问题的理解，当观众有机会将人物的生活和自己进行比较，把他们自己放在人物的境遇中，再来观察舞台上的戏剧行动时，同情就产生了，他们会陷入自省。同样，政治戏剧要求我们对我们的社会和我们的生活有一种批评性的质询，并以此作为我们对舞台上发生的事情的理解的一部分，这种形式也需要一定的时间来思考那些深刻的问题——戏剧演出的节奏必须给我们这个时间。

塞缪尔·贝克特（1906-1989）是公认的荒诞派作家领袖，他摒弃了一切现实主义、浪漫主义、理性主义而创作毫无启发性，甚至最终令人费解的作品。贝克特在他早期的一部著作中讲：“艺术与清楚无关，艺术不涉及清楚，也无意弄清什么。”他的戏剧建立于这样一个命题之上，即人在所有重要事情上都是而且未来也将是无知的。

……

很明显贝克特在这里描绘了人类境遇的范式：如同作为背景的植物的生命周期一样，人类也经历着衰微、希望和茫然。贝克特的语调奇特：人类彼此玩着令人着迷的文字游戏，他们唱歌、讲梦、活动身体、做杂耍动作，互相取乐。总之，他们在充分利用一个根本没有希望的处境。

最后，我们把所有戏剧都当作一种娱乐，伟大的戏剧总是令人愉悦的，即使是悲剧也会带来快感。人们去看《哈姆雷特》不是为了自我惩罚，或是在绝望中不能自拔，相反，是为了尽情享受悲剧形式，为了体验剧中死亡结局带来的心灵的净化。哈姆雷特自己也知道悲剧表演带来的刺激：

哈姆雷特：他们是什么演员？

罗森格兰兹：是些让你快乐的人，悲剧演员……

所有戏剧都有的这种娱乐价值是什么？很明显娱乐意味着“消遣”，这让我们马上想到喜剧和闹剧的欢闹场面，的确，大部分与戏剧娱乐相关的文学作品都将注意力集中在贯穿喜剧历史的忸怩作态和插科打诨上。但娱乐（entertainment）的含义远远超出幽默的范围，它的另一含义是“引人注意的东西”，这个含义更适合我们的问题。这意味着娱乐富有浪漫的迷人气质，能激起我们对自己的感情和渴望的好奇心。它包括才华横溢的辩论、诙谐的格言警句、一针见血的机智应答、吸引人的怪诞和异域风情、宏大和美丽的景物、一句富有音乐韵律的台词带来的微妙的和强烈的感受。它还包括悬念和冒险、异性间魔力般的吸引和智慧的闪光。最后，当然，它也包括各种能激起我们的情感，使我们更清醒地意识到人类现状的戏剧形式。毫无疑问，哈姆雷特为悲剧演员的表现而高兴，而我们在《哈姆雷特》的演出中得到享受，因为组成伟大悲剧的思想、语言、诗歌、情感和动作给予人的是他一生中最高尚的娱乐经验之一。

的确，戏剧是一个存储愉快的仓库，不仅因为它为我们提供感情、智慧、精神和审美意义上的兴奋感受，也因为它本质上是种社交盛事。剧院是相互关心的人们都喜欢去的公共聚会场所。“两张靠近通道的票”的含义可不仅仅是座位位置的选择，它意味着在经历最美好的戏剧体验时的伴侣关系。剧院是个尤其适合与陌生人交流的地方，在戏剧表演过程中，我们会被舞台上的浪漫激情紧紧吸引，为字字玑珠琅琅上口的辩论倾倒，为伤感的结局感动，这种兴奋的感觉还会增长百倍，因为我们肯定有这...

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